In der Nacht vom 1. zum 2. November 1975 wurde Pier Paolo Pasolini im Alter von 53 Jahren am Idroscalo von Ostia bei Rom unter bis heute nur anfechtbar geklärten Umständen gewaltsam ermordet. Pino (Giuseppe) Pelosi, der mutmassliche Täter und 17jährige Halbkriminelle, wusste nichts über die gesellschaftliche, künstlerische und menschliche Bedeutung seines „Opfers“, von dessen öffentlichen und privaten Verstrickungen. Erst während des Prozesses, dessen Verlauf Italien und die Welt gebannt verfolgten, und während seiner Strafzeit erschloss sich dem Täter die politische Dimension und menschlichen Tragweite seiner Tat. Fraglich ist, ob Pelosi darüber hinaus Pasolinis komplizierte Gedankengebäude in ihrem Gehalt auch nur zu einem wesentlichen Teil erfassen konnte.

Mit seiner Entlassung aus dem Strafvollzug wurde Pelosi lebenslänglich mit der Reinigung und Betreuung des Pasolini-Monumentes am Tatort beauftragt. Gleichzeitig wurden die Recherchen nach dem Tathergang und dessen Hintergründe wieder aufgenommen. Hatte Pelosi den Mord allein begangen – oder mit Hilfe unbekannter Komplizen? Warum wurde einer der ermittelnden Carabinieri erst befördert – und dann versetzt? Hatte die Mafia  etwas gegen Pasolini, der jenseits der Ideologien zunehmend „Italiens schlechtes Gewissen“ verkörperte? Diese Fragen wurden erneut ca. 30 Jahre nach der Entlassung Pelosis diskutiert. Zuletzt kam der Mörder Pasolinis wegen Kokainhandels im März 2009 in die Schlagzeilen italienischer Gazetten.

Zwei Thesen/Spekulationen sind hierfür dominant:

FAKTISCH / KRIMINOLOGISCH: Pelosi (und sein/e Mittäter) handelten im Auftrag unbekannter Auftraggeber, zu deren Interessen Pasolinis politisches Engagement im Widerspruch stand. Damit wurde der Fall von einem Sensationsprozess von europäischem Format.

MYTHISCH / SPEKULATIV: Pasolini, in dessen Werk die Auseinandersetzung mit dem Tod allgegenwärtig ist, hat sein eigenes Sterben provoziert und „inszeniert“. Pasolini, eines der Leitbilder der in den 80er Jahren erstarkenden Schwulenbewegung, wurde zum Messias atheistischer Intellektueller.

Pasolini war in seinen schriftlichen und mündlichen Stellungnahmen antikommunistisch, antibürgerlich, antikatholisch. Er schonte weder die Gruppierungen, die ihn vereinnahmten, noch persönliche Freunde und Kollegen. Damit brachte sich der Autor, Filmemacher und Kulturkritiker in eine solitäre Situation. Pasolini, der während seiner Jugend im Friaul die Poesie, dann Prosa und Film als Überlebensstrategie entdeckte, vereinsamte menschlich und gesellschaftlich. Die zunehmende öffentliche Anerkennung beruhte auf einem Missverständnis: Seine Visionen von Gewalt und Ghetto wurden als Sozialromantik goutiert, die Krassheit seiner Motive als Gegensatz zu den poetischen Momenten seiner Werke gedeutet. Pasolinis Idee von Gewalt als immanenter Bestandteil der Poesie, als unausschliessbarer Bestandteil des Seins wurde nicht erkannt.

Einsamkeit, Ekel, Ekstase sind in Pasolinis Leben und Werk

stetig wiederkehrende Stationen

Sexualität

„Die altbekannte, von Widersprüchen erfüllte Abscheu vor dem eigenen Geschlechtstrieb. Pasolini war sein ganzes Leben von dem Gedanken gequält, nicht wirklich das tun zu können, wozu es ihn eigentlich trieb; und das hatte mit Dunkelheit, mit Finsternis, mit Nacht zu tun. Es drängte ihn nicht nach Inzest, er phantasierte nicht einmal davon; vielleicht war gerade das Fehlen einer solchen Phantasie mit ein Grund für sein Verlangen nach Qual. Gleichzeitig verlangte es ihn nach einem Ausgleich für all das, was seine Sehnsüchte nach dem Vaterbild anging – dem Vater, mit dem ihn eine Hassliebe verbunden und den er verloren hatte. Dann waren da noch die Jungen: „Es sind Tausende. Nicht einen davon konnte ich lieben…“ (Poesie)“

Enzo Siciliani: Pasolini. Leben und Werk; Weinheim – Basel 1980 (Beltz Verlag) – Mailand 1978

Antiästhetik

„Ich bin kein Erfinder von Ideologien. Ich bin kein Denker und wollte auch nie einer sein. Manchmal ist mir im Kontext einer Ideologie etwas eingefallen, was den Gedanken eines professionellen Ideologen vorweggenommen hat. Stilistisch bin ich ein ‚pasticheur’: ich verwende das unterschiedlichste stilistische Material – Mundartdichtung, die Dichtung der Dekadenz, manche Versuche der sozialistischen Dichtung. Meine Arbeiten sind alle stilistisch unrein, ich habe keinen wirklich persönlich entwickelten eigenen Stil, auch wenn man meinen Stil recht einfach erkennt. Aber man erkennt mich nicht, weil ich ein Erfinder einer stilistischen Formel bin, sondern aufgrund der Intensität der „Verunreinigung“ und der Vermischung unterschiedlicher Stile. Keiner der beiden hat Recht, weil es auf den Grad der Gewalt und Intensität ankommt – und das sowohl in formeller und stilistischer als auch in ideologischer Hinsicht. Es kommt auf die Tiefe der Empfindung an, auf die Leidenschaft, die ich in die Dinge lege, weniger auf dien Originalität des Inhalts oder der Form.“

(Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday. Aus dem Englischen von Wolfgang Astelbauer; Wien – Bozen 1995 (FOLIO Verlag) (London 1969), S. 40

Tod

„Der Tod liegt nicht

im Sich-nicht-mitteilen-können,

sondern im Nicht-mehr-verstanden-werden-können.“

(aus PPP: Una disperata vitalità)

„Der Tod bestimmt das Leben – so empfinde ich, und das habe ich auch in einem meiner letzten Aufsätze geschrieben, in dem ich den Tod mit dem Schneiden eines Filmes vergleichen habe. Wenn das Leben zu Ende ist, gewinnt es einen Sinn; bis zu diesem Augenblick hat es keinen; sein Sinn ist aufgeschoben und daher zweideutig. Um ehrlich zu sein, muss ich jedoch hinzufügen, dass der Tod für mich nur wichtig ist, wenn er nicht durch Vernunft gerechtfertigt oder erklärt wird. Für mich der Tod ‚der’ Augenblick des Epischen und Mythischen: Was meinen Hang zum Sakralen, Mythischen und Epischen angeht, bin ich überzeugt, dass er nur durch den Akt des Todes völlig befriedigt werden kann, der für mich – auf einer rein irrationalen Ebene natürlich – den mythischsten und epischsten Moment darstellt, den es gibt.“

(Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday. Aus dem Englischen von Wolfgang Astelbauer; Wien – Bozen 1995 (FOLIO Verlag) (London 1969), S. 62

Pier Paolo Pasolini: VITA

„Ich möchte den Dingen so weit wie möglich wieder ihre Weihe geben, sie remythologisieren.“

(Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday. Aus dem Englischen von Wolfgang Astelbauer; Wien – Bozen 1995 (FOLIO Verlag) (London 1969), S. 89

5. März 1922 Pier Paolo Pasolini in Bologna geboren als Sohn des Infanterieoffiziers Carlo Alberto Pasolini und der Grundschullehrerin Susanna Colussi

1923 Umzug der Familie nach Parma – bis 1936 häufige Ortswechsel bedingt durch den Beruf des Vaters

1925 Geburt des Bruders Guido in Belluno

1929 schreibt als 7jähriger erste Gedichte

1931 Eintritt ins Gymnasium in Comegliano, danach in Cremona und Reggio Emilia

1936 Rückkehr der Familie nach Bologna

1940 Abitur in Bologna. Beginn des Studiums der Kunstgeschichte, Literatur und romanischen Philologie in Bologna

1941 Erste Zeichnungen

1942 Gründung der Zeitschriften „Eredi“ und „Il setaccio“, „Poesie a Casarsa“ (erster Lyrikband in friaulischer Sprache)

1943 Umzug nach Casarsa wegen des Kriegsgeschehens in Bologna. Kurzer Wehrdienst bis zum Waffenstillstand zwischen Italien und den Aliierten

1944 Gibt in Casarsa zusammen mit seiner Mutter Privatunterricht. Gründung einer „Akademie der friaulischen Sprache“, Zentrum zur Förderung der friaulischen Literatur und Kultur. „I turcs al Friúl“ (Theaterstück in friaulischer Sprache)

1945 Promotion über den Dichter Giovanni Pascoli (eine kunstgeschichtliche Dissertation über italienische Zeitgenossen war im Krieg verloren gegangen). Anstellung als Lehrer an einer Mittelschule in Casarsa. Ermordung des Bruders Guido im Partisanenkampf. Rückkehr des Vaters aus dem Krieg. „Diarii“ (Tagebücher)

1946 Beginn der Freundschaft mit dem Maler Giuseppe Zigaina. „I pianti“ (Lyrik). „Dov’è la mia patria“ (Lyrik)

1947 Aktive politische Tätigkeit in der Region, Beschäftigung mit den Schriften von Antonio Gramsci (* 22. Januar 1891 in Ales auf Sardinien, Italien; † 27. April 1937 in Rom) war ein italienischer Schriftsteller, Journalist, Politiker und Philosoph, ein Theoretiker des Sozialismus, Kommunist und Antifaschist. Er gehört zu den Begründern der Kommunistischen Partei Italiens (Partito Comunista Italiano). Vom 6. April 1924 bis zu seiner Verhaftung durch die Faschisten am 8. November 1926 war er Abgeordneter im italienischen Parlament. Während seiner Zeit im Gefängnis verfasste Gramsci insgesamt 32 Gefängnishefte, die als ein bedeutendes Werk der marxistischen Philosophie gelten.*) Eintritt Pasolinis in die Kommunistische Partei (PCI).

1949 Verliebt sich in den Bauernsohn Tonuti Spagnol. Anzeige wegen „obszöner Handlungen“, wird als Lehrer gekündigt, Parteilausschluss. Überstürzte Übersiedlung nach Rom zusammen mit der Mutter.

1950 Schwieriger Neuanfang in Rom, Interesse für das Leben in den Armenvierteln (Borgate). Beginn regelmässiger Veröffentlichungen bei verschiedenen Zeitungen

1951 Umzug des Vaters nach Rom in die gemeinsame Wohnung. Lehrer in einer konfessionellen Privatschule in Ciampino bei Rom. Bekanntschaften mit Jungen aus den Borgate, Beginn der Freundschaft mit Sergio Citti. Mitarbeiter eines Literaturprogramms im Radio
1952 „Poesia dialettale del novecento“ (Lyrik)

1953 Zusammenarbeit mit Giorgio Bassani am Drehbuch zu „La donna del fiume“. „Tal còur di un frut“ (Lyrik)

1954 „Dal diario“ (Lyrik). „La meglio gioventù“ (Lyriki). „Il canto popolare“ (Lyrik)

1955 Mitarbeit am Drehbuch für „Il prigoniero della montagna“ von Luis Trenker. Die Veröffentlichung von „Ragazzi di vita“ löst einen Skandal aus, erste Prozesse. Gründung der Literaturzeitschrift „Officina“. Beginn der Freundschaft mit den Schriftstellern Elsa Morante und Alberto Moravia. „Canzoniere italiano“ (Ital. Volksliedersammlung)

1956 Mitarbeit am Drehbuch „Le notti di Cabiria“ von Federico Fellini

1957 Auszeichnung mit dem Literaturpreis Premio Viareggio für „Le ceneri de Gramsci“ (Lyrik)

1958 Beginn der Freundschaft mit Laura Betti. Tod des Vaters. „L’usignole della Chiesa Cattolica“ (Lyrik)

1959 Anklage wegen eines Epigramms über Papst Pius XII. in der Zeitschrift „Officina“

1960 Wöchentliche Kolumne in der kommunistischen Zeitschrift „Vie nuove“ bis 1965. Mehrere Prozesse wegen Obszönität im Roman „Una vita violenta“. Im Winter erste Indienreise. „Roma 1950“ (Tagebücher), „Sonetto primaverile“ (Lyrik), Donne di Roma (Prosa), Passione e ideologia“ (Aufsatzsammlung), „La poesia populare italiana“ (Lyriksammlung), „Giro a vuoto“ (Liedertexte), „Aischylos. L’orestiade“ (Übersetzung)

1961 Beginn der Reisen in Länder der ‚Dritten Welt’ mit  Alberto Moravia und Elsa Morante. Beginn eigener Filmarbeit als Autor und Regisseur. Erfolg mit den ersten Film, „Accatone“ (Drehbuch und Film) auf der Biennale von Venedig. Anzeigen wegen Verführung Minderjähriger, zumeist erfolglos. „La religione de mio tempo“ (Lyrik), „Scrittori della realtà dal VIII al XIX secolo“ (Anthologie)

1962 Dreharbeiten zu „La ricotta“. Erstes Zusammentreffen mit dem damals 14jährigen kalabresischen Bauernsohn Ninetto Davoli, Beginn einer intensiven Freundschafts- und Liebesbeziehung, Zusammenarbeit bei fast allen Filmen. „Il sogno di una cosa“ (Roman), „L’odore dell’India“ (Reisebericht), „Mamma Roma“ (Drehbuch und Film), „La ricotta“ (UA erst 1963)

1963 Nach der Uraufführung von „La ricotta“ langwieriger Prozess, Verurteilung wegen Blasphemie und Beschlagnahmung des Films. Beginn der Arbeit am Roman „La divina Mimesis“ (Veröffentlichung 1975), einer eigenen Version von Dantes „La Divina Commedia“. Umzug in die Via Eufrate im Steadttviertel Eur. „La rabbia“ (Film), Comizi d’amore“ (Film, UA 1964), „Il padre selvaggio“ (Drehbuch), „Titus Maccius Plautus, Il vantone“ (Übersetzung)

1964 Dreharbeiten zu „Il Vangelo secondo Matteo“ (Drehbuch und Film) in Matera, Süditalien. Grosse Erfolg beim Filmfestival in Venedig, Preis des Office Catholique International du Cinéma: Mit dem aufsatz „nuove questioni linguistiche“ Beginn der Kritik am kulturellen Niedergang Italiens. „Poesie in forma di rosa“ (Lyrik), „Sopraluoghi in Palestina“ (Film, UA 1965)

1965 Vortag über „La mimesi dello sguardo“ in Pesaro, lernt Roland Barthes kennen. Dreharbeiten zu „Uccellacci e uccellini“ in der Nähe von Rom (Drehbuch uind Film, UA 1966), Zusammenarbeit mit dem Komiker Totõ. „Poesie dimenticate“ (Lyrik), „Ali dagli occhi azzurri“ (Prosa), „Potentissima Signora“ (Lieder und Dialogo für Laura Betti)

1966 Pasolini übernimmt von Alberto Moravia die Leitung der Literaturzeitschrift „Nuovi Argomenti“. Magengeschwür, während der einmonatigen Rekonvaleszenz schreibt er Theaterstücke. Erster Besuch in New York. Drehortsuche in Marokko für „Edipo Re“. Tod von Totò. Beginn der Beschäftigung mit Stoffer der griechischen Tragödie. „La terra vista dalla luna“ (Film, UA 1967)

1967 Dreharbeiten zu „Edipo Re“ (Drehbuch und Film, UA auf der Biennale in Venedig) in Norditalien und Marokko. „Lettere agli amici 1941-1945“ (Breife, Veröffentlichung 1976), „Che cosa sono le nuvole?“ (Film, UA 1968)

1968 Polemik gegen die Studentenbewegung in der Zeitschrift „L’Espresso“ mit dem Gedicht „Il PCI ai giovani!“. Wöchentliche Rubrik „Il Caos“ in der Zeitschrift „Tempo“ (veröffentlicht 1979).“Teorema“ (Roman, Drehbuch und Film, UA bei der Biennale von Venedig), Verbot durch den Vatikan wegen Obszönität, später Freigabe. „La seguenza del fiore di carta“ (Film, UA 1969), „Appunti di viaggio per un film sull’India“ (Fernsehproduktion), „Orgia“ (Theaterstück)

1969 Dreharbeiten zu „Medea“ (Film, UA 1970) in der Türkei, der Toskana und in der Lagune von Grado. Beginn der Freundschaft mit Maria Callas. „Pasolini on Pasolini“ (Interviews), „Porcile“ (Film), „Appunti per un’orestiade africana“ (Film, UA 1973). „Medea“-Zeichnungen, „Patmos“ (Gedicht)

1970 Pasolini verfasst mit Sergio Citti das Drehbuch zu dessen „Ostia“. Afrikareise mit Alberto Moravia, Maria Callas und Dacia Maraini. Kauf des Turms von Chia, der sein Rückzugsort wird. Beginn der Arbeit am Roman „Petrolio“ (Veröffentlichung 1992). Dreharbeiten zu „Il Decameron“ (Film, UA 1971) in Neapel und Umgebung. Wiederaufnahme der Malerei. „Poesie“ (Lyrik), „Appunti per un romanzo dell’immondezza“ (Fernseh-Dokumetarproduktion)

1971 Nach der UA „Il Decameron“ Anzeigen wegen Obszönität. Veröffentlichung des letzten Gedichtbandes „Transumanar e organizzar“ (Lyrik). Dreharbeiten zu „I racconti di Canterbury“ (Film, UA 1972, Filmfestspiele Berlin)

1972 Unterstützung eines Films der ausserparlamentarischen Gruppe „Lotta Continua“ („Dodici Dicembre“). „Emperismo eretico“ (Essays)

1973 Zahlreiche Beiträge in den grossen italienischen Tageszeitungen, u. a. in „Il corriere della sera“, gesammelt in „Scritti corsari“ und „Lettere luterane“ (veröffentlicht 1976). Verlagswechsel von Garzanti (Mailand) zu Einaudi (Turin). Der langjährige Freund Ninetto Davoli heiratet. Dreharbeiten zu „Il fiore delle mille e una notte“ (Film, UA 1974) in Äthiopien, Persien, Nepal, Nord- und Südjemen (nach „Il Decameron“ und „I racconti di Canterbury“ Teil 3 der „Trilogie des Lebens“). „Le mura di San’a“ (Dokumentarfilm), „Calderón“ (Drama)

1974 Arbeitet an den Filmprojekten „Porno-theo-kolossal“ und „San Paolo“, beide nicht vollendet (fragmentarische Veröffentlichung von „San Paolo“ 1977)

1975 Dreharbeiten zu „Salò o le 120 giornate di Sodoma“ (Film, UA 22.11.1975) in Salò, Bologna, Rom (Cinecittà). Geht auf Distanz zur „Trilogie des Lebens“.

2.11. Auffindung von Pasolinis Leiche in der Nähe von Ostia. Festnahme des 17jährigen mutmasslichen Mörders Giuseppe („Pino“) Pelosi.

5.11. Beisetzung auf dem Friedhof von Casarsa

Tanzstück – Idee

„Die Taten des Lebens werden nur mitgeteilt werden,

und sie selbst sind die Poesie,

denn, ich wiederhole, es gibt keine Poesie ausser der realen Tat.“

(aus PPP: Wer ich bin)

Die Persönlichkeit Pasolini ist als Künstler, Intellektueller und Mensch trotz aller Analysen, Theorien und Mystifizierungen nur zu einem geringfügigen Teil entschlüsselbar.

Deshalb wird Pasolini als Figur nicht selbst auftreten.

Die Episoden und Szenen des Tanzstücks verdichten sich wie Mosaiksteine zum Kosmos eines „Portraits ohne Protagonist“  - sein Leben und seine Ideen erschliessen sich durch reale und fiktive Räume sowie Pasolinis persönliche reale Bezugspersonen wie seine fiktiven Gestalten, v.a. die „ragazzi di vita“, die vielschichtige Repräsentanten sozialer Missstände wie visionärer Fluchtpunkte sind. Pino Pelosi gehört zu ihnen: Zum einen sind sie die einzigen Menschen in Pasolinis Umfeld, die Pelosi versteht und denen er sich zugehörig fühlt, zum anderen ist Pasolinis gewaltsamer Tod – betrachtet mit dessen eigenen ästhetischen Theorien –Teil jener Poesie, durch die das Leben Sinn und eine mythische Dimension gewinnt.

Gezeigt werden in den Szenen die Kontraste zwischen der dekadenten Bourgeoisie und den von Pasolini mitunter sozialromantisch verklärten Ghettos des Subproletariats mit dem reaktionären Sprengstoff des Kleinbürgertums.

Gezeigt werden auch die Bedrängnisse Pasolinis im Privatleben – im den Auseinandersetzungen mit Katholizismus und Kommunismus, zwischen kleinbürgerlicher Lebensweise und sexuellem Eskapismus, zwischen Utopie und der in seinen reifen Jahren dominierenden Kritik am kulturellen Verfall Italiens.

Pasolini wurde auch deshalb oftmals missverstanden, weil er ideologisch benutzbare Strategien eigenwillig umdeutete und verschiedenartig funktionalisierte. So distanzierte er sich von der rechten „Blut und Boden“-Verherrlichung, und erlebte das heimatliche Friaul dennoch als idyllisches Arkadien, in dem archaischer Kommunismus und erotische Idylle möglich waren.

Pasolini entdeckte als für sich Poesie und Poetisierung als Überlebensstrategie. Erst in Rom bildete er zwischen Prosa und Film den für ihn typischen sachlichen Stil aus.

Pasolini befand sich, als er Poesie und Literatur für sich entdeckte, im etwa ähnlichen Alter wie Pino Pelosi zum Zeitpunkt des Mordes an ihm. Pasolini gelang eine Flucht aus seiner beengenden Lebenswelt, für die Pelosi keine Chance hatte.

Die Ausgangssituation: Pino Pelosi wird während Untersuchungshaft mit der Person und dem Werk seines Opfers konfrontiert. Die für ihn nur äusserst lückenhaft verständliche, aus seiner Perspektive – der des Subprotelatiers – verschlungene Biografie des Intellektuellen setzt in Pelosi den Prozess der Auseinandersetzung in Gang.

Die verschiedenen Episoden stellen teils objektive Momente aus Pasolinis Leben und Werk dar, andererseits zeigen sie Pelosis subjektive Gedanken, die allesamt um die Frage kreisen: Wer war Pasolini, was ist seine Idee?

Dem Publikum erschliesst sich der gedankliche und persönliche Kosmos Pasolinis aus der Perspektive Pino Pelosis.

Mögliche Themen:

Eltern und Kindheit in Friaul

Lehrer (Coming Out und Kommunistische Partei)

Jahre in Rom

Journalist – Autor – Filme – Gesellschaftskritiker („Italiens schlechtes Gewissen“)

Einsamkeit: Reisen/Drehen und nächtliche Streifzüge als Flucht und Alternative

Gestörtes Verhältnis zur eigenen Homosexualität – Intensive Mutter-Bindung:  Polarisierung, kleinbürgerlich-ländliches Familienleben mit Mutter // nächtliche Exzesse

Pasolinis soziale Rollen

Kritiker, Theoretiker – Künstler (Dramatiker, Romancier, Poet, Filmemacher)

Bühne

Wichtig: Das seelische Chaos Pasolinis, seine inneren Konflikte, Trieb- und Zerrissenheiten im Raum erkennbar sind

Atmosphären / Schauplätze:

Kleinbürgertum – „Die mondäne Welt“

Rom: Subura – Vatikan

Ostia & Kalabrien im Kontrast zum „zivilisierten Italien“

Kostüme

60er Jahre: „Klassische“ homogene Linie

Männer – Uniformität, soziale Funktionalisierung

Frauen – Individualität

Musik O-Töne Pelosis stilisiert?

Barock vgl. Pasolini: J.S. Bach (streng) – Vivaldi (weicher, da Bezüge zur ital. Volksmusik – PPP über „MAMMA ROMA“)

Ital. Canzoni und Schlager (proletarisch…)

Texte Aus den Gedichten Pasolinis

Ausgewählte Filme

Mamma Roma
Pier Paolo Pasolini, Italien 1962; 106′ I/df
Mit Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Luciano Gonini
Mamma Roma (Anna Magnani) macht sich an einer Hochzeit aus Verbitterung über den Bräutigam und Zuhälter Carmine lustig, weil er eine andere geheiratet hat und ihr gemeinsamer unehelicher Sohn Ettore in der Folge in einem Internat aufwachsen muss. Mit Ettores Entlassung aus der Erziehungsanstalt beginnt der eigentliche Film und der Traum vom sozialen Aufstieg. Alles soll nun besser werden: Mamma Roma holt ihren Sohn zu sich in eine Wohnung in einer Neubausiedlung am Rande von Rom. Sie gibt ihre Arbeit als Prostituierte auf und verkauft mit energischer Stimme Früchte und Gemüse am eigenen Markstand, und sie findet für Ettore einen Job als Kellner. Der Sechzehnjährige erlebt seine erste grosse Liebe und verschafft sich mit Gelegenheitsdiebstählen etwas Geld. Doch plötzlich taucht Carmine wieder auf … Stand im Roman «Ragazzi di vita» und im Film Accattone die Atmosphäre in den Vorstädten Roms und die Erlösung Accatones im Vordergrund, arbeitet Pasolini in «Una vita violenta» und Mamma Roma die Beziehungen der beiden Hauptfiguren stärker heraus und fordert hartnäckig gesellschaftliche Verantwortung ein. Im Höhepunkt des Films zitiert er das berühmte Bild «Beweinung Christi» (1490) des Renaissance-Malers Andrea Mantegna, mit dessen Neuinterpretation eine bedingungslose Mutter-Sohn-Liebe das tragische Ende überstrahlt.

Gastmahl der Liebe

(Comizi d’amore)

Dokumentarfilm, Italien 1963, Regie: Pier Paolo Pasolini, Buch: Pier Paolo Pasolini, Kamera: Mario Bernardo, Tonino Delli Colli. Mit: Pier Paolo Pasolini, Oriana Fallaci, Alberto Moravia, Giuseppe

Ungaretti.

Mit dem Tonband und der Kamera ist Pasolini 1963 quer durch Italien gezogen. An den noblen Badestränden Venedigs, vor den Fabriktoren Mailands, auf den Feldern Siziliens und in düsteren Hinterhöfen Palermos hat Pasolini Menschen verschiedensten Alters und aus unterschiedlichen Schichten gefragt, was sie über Tabuthemen wie Prostitution, Homosexualität und Ehescheidung denken. “Es ist wohl das erste Mal, dass so etwas gemacht wird. Ein Film nach der Art dessen, was die Franzosen cinéma vérité nennen”, kommentiert der ebenfalls zu Wort kommende Schriftsteller Alberto Moravia. Pasolinis faszinierende Annäherung an die Volksmoral ist in vier Kapitel, so genannte “Recherchen” gestaffelt. Im ersten Abschnitt werden die Männer über ihr sexuelles Protzverhalten befragt. Im zweiten Abschnitt bringen Menschen beiderlei Geschlechts ihre Ablehnung und ihre Verständnislosigkeit gegenüber Homosexualität zum Ausdruck. Die Frage, ob die Ehe alle sexuellen Probleme löse, bildet das Thema des dritten Teils. Im letzten Kapitel kreisen die Gespräche mit sizilianischen Passanten um die strittige Abschaffung der Bordelle und um die heikle Frage, warum Frauen in Süditalien nicht arbeiten sollten.

Durch seine unbefangene Fragetechnik, die den Interviewten ernst nimmt, und durch seine unaufdringliche Schlagfertigkeit gelingt es Pasolini in seinem auch heute noch erfrischend modern wirkenden Dokumentarfilm, ein aufschlussreiches Sittenbild über Moral, Normen und Konventionen im Italien der 60er Jahre zu zeichnen. “Gastmahl der Liebe” ist ein Film, der trotz des durchschimmernden politischen Standpunktes Pasolinis nicht zu weltanschaulichen Verklärungen neigt und daher auch keine einfachen Lösungen anbietet. So enden spannende und witzige 90 Minuten mit einem “Aufschrei aus der Unterschicht”, der zugleich ein Aufschrei “aus dem tiefsten Inneren” ist.

http://www.prisma-online.de/tv/film.html?mid=1963_gastmahl_der_liebe

Das 1. Evangelium – Matthäus

(Il vangelo secondo Matteo)
Spielfilm, Italien 1964, 130 Minuten
Regie: Pier Paolo Pasolini
Mit Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate

Anknüpfend an seine frühere literarische und filmische Beschäftigung mit dem Subproletariat, den Ärmsten der Armen Italiens, legte Pasolini die Schauplätze seines Bibelfilms von Palästina in die Landstriche Apuliens, Lukaniens und Kalabriens. Die Szenen in den süditalienischen Bergdörfern und Ruinen von Stauferburgen erinnern an die Passionsdarstellungen italienischer Maler. Weil Pasolini in “Das 1. Evangelium – Matthäus” weitgehend dem biblischen Text der Lebensgeschichte Jesu folgt, sind die damaligen Angriffe gegen den Film heute nur noch schwer zu verstehen. Schon vor der Premiere bei den Filmfestspielen in Venedig protestierten italienische Faschisten gegen die “Beschmutzung einer Quelle des christlichen Abendlandes”. Doch der marxistische Dichter und Regisseur enttäuschte mit seinem Film vor allem seine Anhänger und Kritiker von der Linken, die ihm vorwarfen, einen konformistischen Film gedreht und die christliche Ideologie verniedlicht zu haben. Pasolini betrieb mit seinem Film keine Entlarvung der christlichen Mythen, sondern stellte sie in dokumentarischen Szenen dar.

http://www.3sat.de/dynamic/sitegen/bin/sitegen.php?tab=2&source=/film/woche/28106/index.html

MEDEA (MEDEA)

D/I/F 1969, 110 Min., deutsche Fassung, FSK: ab 12
Regie: Pier Paolo Pasolini – Buch: Pier Paolo Pasolini, nach der Tragödie von Euripides
Kamera: Enno Guarnieri – Musik: Pier Paolo Pasolini
Mit Maria Callas, Laurent Terzieff, Giuseppe Gentile, Massimo Girotti, Margareth Clementi

Basierend auf der antiken Tragödie von Euripides über eine verstoßene Gattin, die furchtbare Rache übt. “Es geht um den Konflikt zwischen der alten Religion und der atheistischen modernen Welt”, erklärte Pasolini selbst zu seinem Film, aber der antike Stoff lässt sich auch als Parabel auf den Burch zwischen der Dritten Welt und dem kolonialistischen Westen verstehen. Peter Buchka urteilte in der Süddeutschen Zeitung: “Das sind Bilder von archaischer Wucht, von beeindruckender Schönheit, von umwerfender Fremdheit… MEDEA ist der überzeugendste der post-neorealistischen Filme Pasolinis.” (http://www.deutsches-filminstitut.de/caligari/dt2fcf0685.htm)

Opus summum _ Finale und Epilog:

„Petrolio“, das nachgelassene Hauptwerk

Von FOCUS-Redakteur Rainer Schmitz

http://www.focus.de/auto/neuheiten/literatur-im-untergrund-von-sitte-und-moral_aid_146354.html

Noch drei Tage vor seinem gewaltsamen Ende sagte Pasolini dem französischen Fernsehen: „Ich glaube, Skandal zu machen, ist ein Recht, den Skandal selbst zu erleben, eine Lust, und ihn abzuwehren, eine moralische Einstellung.“ Ein Skandal ist auch sein letztes Buch, ein böses und obszönes Werk. Im Zentrum steht nur eins: zylindrisch, hart, ädrig, rosig, dunkelbraun, glänzend, glatt oder trocken – Pasolinis intensiver Blick auf das männliche Glied beherrscht den Roman. Vor nichts schreckt Pasolini zurück. Es fehlt nicht an Inzestszenen mit Mutter, Großmutter und Schwester, nicht an sodomitischen, exhibitionistischen und onanistischen Exzessen. Doch ist „Petrolio“ ein pornographisches Werk? „Petrolio“ heißt auf deutsch Erdöl. Und das ist spätestens mit Beginn der Energiekrise ein sehr begehrter Rohstoff geworden. Es ist überaus leicht entzündbar. Zündeln, Rauchzeichen geben, gezielte Provokationen – dafür steht beispielhaft der Name des italienischen Regisseurs, Schriftstellers und Journalisten Pier Paolo Pasolini.
Als der linksradikale homosexuelle Außenseiter am 2. November 1975 am Strand von Ostia tot aufgefunden wurde, erschlagen von dem Strichjungen Pino Pelosi, sprach man von einem politischen Anschlag. Die Motive und Umstände der Tat sind jedoch nie wirklich aufgeklärt worden. Schon bald nach Pasolinis Tod wurde über die unerhörte Provokation und Obszönität geraunt, die sich in einem nachgelassenen Romanfragment mit dem Titel „Petrolio“ fänden: Spuren, Motive seines Todes, auch Namen. Eine Veröffentlichung unterblieb aber 17 Jahre lang. Erst im Herbst 1992 entschloss sich der Turiner Verleger Giulio Einaudi zur Herausgabe.
Ein heftiger Literaturskandal kam über Italien. Pasolini ist wieder auferstanden. Es war deutlich geworden: Pasolini hatte wie kaum ein anderer begriffen, was in der Gesellschaft vor sich ging. In „Petrolio“ spricht er das mit Leidenschaft und bitterer Schärfe aus. Sein nachgelassenes Hauptwerk, dieses Skandalon der jüngsten italienischen Literatur, liegt nun in der Übersetzung von Moshe Kahn vor. „Ich habe ein Buch angefangen, das mich jahrelang beschäftigen wird, vielleicht für den Rest meines Lebens.“ Das schreibt Pasolini im Januar 1975, elf Monate vor seiner Ermordung. Und er fügt hinzu: „Es handelt sich um eine Art Summe aller meiner Erlebnisse und Erinnerungen.“ Seinem Freund Alberto Moravia, den er um Rat bat, gesteht er: „Dieser Roman hat für mein Leben keinen großen Nutzen mehr (wie die Romane oder Gedichte, die man in jungen Jahren schreibt), er ist kein Aufruf: ,He, Leute! Ich existiere´, sondern die Präambel zu einem Testament.“
Pasolini hinterlässt ein Konvolut von 521 Blatt mit weitgehend ungeordneten Aufzeichnungen, Skizzen, Notizen, Korrekturen. 2000 Schreibmaschinenseiten sollten es werden. „Man kann sich das endgültige Ergebnis gar nicht vorstellen“, sagt Pasolinis Freund und Biograph Nico Naldini. „Nach seiner Vorstellung sollte das Ganze ein Labor-Buch sein, etwas, das über die Grenze der Literatur hinausgeht.“ So waren etwa Nacktfotos von Pasolini selbst als ein wesentlicher Bestandteil des Buchs vorgesehen, erinnert sich ein anderer Freund, Pasolinis erster Biograph Enzo Siciliano: „Es sollte das Buch eines totalen Skandals werden.“
Zwei Jahre nach Pasolinis Tod erschien eine Dokumentation aller Prozesse, deren Gegenstand Pasolini war. Es sind 79 gerichtliche Verfahren, alle im vielschichtigen Beziehungsgeflecht von Sexualität, Kunst und Politik, begleitet von psychiatrischen Gutachten und massiven Pressekampagnen. Pasolinis Homosexualität ist dabei ein wichtiges Merkmal, ohne das sich sein Werk nur unvollständig verstehen ließe: In „Petrolio“ erzählt Pasolini die Geschichte einer doppelten Identität. Carlo ist ein einflussreicher Unternehmer des staatlichen Energietrusts ENI und hat einen ausgeprägten Sextrieb. Es ist die Zeit der ersten weltweiten Energiekrise. Carlo, der sich um die sensiblen Märkte im Nahen und Mittleren Osten kümmert, ist in dunkle Geschäfte verstrickt. Er durchstreift die Palazzi der Macht, in denen Wirtschaftsintrigen gesponnen und politische Komplotte geschmiedet werden. Die Jagd nach dem Öl sollte der Jagd nach dem Goldenen Vlies aus der Argonautensage nachgezeichnet werden. Doch hier gibt es nur einige Entwürfe. Weitaus differenzierter ist der andere Carlo skizziert, der seine homosexuellen Neigungen exzessiv auslebt. Carlo II, die vielgestaltig böse Seite des Carlo I, des bürgerlichen Carlo, wiederum geht in zwei Wesen auf: einem männlichen und einem weiblichen.
Dieser Carlo als schizoide Persönlichkeit ist für Pasolini das Sinnbild der verhassten politischen und ökonomischen Macht. „Petrolio“ sollte kein dichterisches Werk über Bewusstseinsspaltung werden. Es ist vielmehr das dichterische Werk einer zwanghaften Identitätssuche geworden und vielleicht sogar der Versuch einer „anthropologischen Revolution“. Besonders heikel und in Italien heftigst umstritten ist eine Szene mit dem Titel „Die Wiese an der Via Casilina“. Auf ihr treibt es Carlo mit zwanzig Jungen. Während der lästerlichen Kommunion, einer Art ritueller Fellatio, wachen ringsumher Schutzgeister und Schutzgenien. Diese Passage, die einzige, die nahezu „fertig geschrieben“ erscheint, nimmt hellsichtig die Umstände vorweg, unter denen Pasolini den Tod fand. Dass diese Szene einen autobiographischen Hintergrund hat, bestätigt Pasolinis enger Freund Alberto Moravia in einem erst kürzlich wiederentdeckten Interview. Moravia erzählt, Pasolini sei fast jede Nacht auf den Schwulenstrich gegangen. Wiederholt habe er ihm von Gruppensex mit mehreren „Ragazzi di vita“ berichtet. Moravia sei, wenn er Pasolini am Morgen in ihrem gemeinsamen Doppelhaus geweckt habe, manchmal erschrocken gewesen über das von den nächtlichen Ausschweifungen bis zur Fratze verzerrte Gesicht. Erst nach Stunden habe es sich in sein Alltagsgesicht zurückverwandelt.
Einige hundert Seiten nach dem Liebes-Rondo auf der Wiese an der Via Casilina findet sich in „Petrolio“ noch eine bedenkenswerte Notiz. Pasolini schreibt dort, jene zwanzig sich der Liebe hingebenden jungen Männer werden „auf verschiedenste und alle auf erstaunliche Weise getötet“. Und Pasolini erklärt: „Symbole der eigentlichen Gründe, deretwegen man in der modernen Welt stirbt.“

Frauen um Pasolini

Imagines: Mutter – Hure – Diva – Schwester/Gefährtin

Anna Magnani

http://www.prisma-online.de/tv/person.html?pid=anna_magnani

Geboren 7. März 1908, Rom

Gestorben am 26. September 1973

Die meisten der international erfolgreichen europäischen Filmschauspielerinnen der 50er und 60er Jahre – man denke etwa an Brigitte Bardot, Sophia Loren und Gina Lollobrigida – galten in ihrer Zeit als Sexsymbole. Anna Magnani ist eine der wenigen Ausnahmen: Sie spielt die einfachen Frauen aus dem Volk, erdverbunden, ohne Glamour. Sie spielt sie so sensibel und intelligent, dass sie neben Giulietta Masina – Muse und Ehefrau von Star-Regisseur Federico Fellini – zur populärsten Schauspielerin Italiens der Nachkriegszeit wird.

Geboren wurde Anna Magnani nicht, wie so oft behauptet, im ägyptischen Alexandria, sondern in Rom. Nachdem Marina Magnani ihre uneheliche Tochter Anna verlässt, lebt diese bei ihrer Großmutter in den Slums der ewigen Stadt. Dort will sie raus, will unbedingt ins Filmgeschäft und besucht schließlich die Schauspielschule in Rom. Ihre Karriere beginnt sie mit Gesangsauftritten in Kabaretts und Nachtbars und geht mit wechselnden Schauspieltruppen auf Tournee.

Während eines Auftritts in Sam Remo lernt sie den Regisseur Goffredo Alessandrini kennen, heiratet ihn 1933. Doch die Ehe hält nicht lange, wird schon nach kurzer Zeit annuliert. Durch ihn kommt sie in Kontakt zu Nunzio Malasomma, in dessen “La cieca di Sorrento” sie 1934 in einer kleinen Nebenrolle ihr Debüt auf der Leinwand gibt. Zwei Jahre später spielt sie erneut in “Cavalleria” unter seiner Regie, noch im gleichen Jahr hat sie einen Auftritt in Mario Soldatis “La principessa Tarakanova”.

Erst durch ihre Rolle in Vittorio De Sicas “Verliebte Unschuld” (1941) wird auch das Kinopublikum und die Kritik allmählich auf Anna Magnani aufmerksam. Doch vorerst spielt sie weiter nur kleinere Rollen, etwa an der Seite von Roberto Villa in “La fortuna viene de cielo” (1942). Dann zieht sich Anna Magnani mehr als ein Jahr aus dem Filmgeschäft zurück. Der Grund: Sie wird Mutter eines Sohnes, der Vater ist der Schauspieler Massimo Serato. Dadurch muss Anna Magnani auf die Hauptrolle in Luchino Viscontis gefeiertes Regiedebüt “Besessenheit” (1942) verzichten.

1943 kehrt sie ins Filmgeschäft zurück, doch ihre Möglichkeiten sind stark begrenzt, der Krieg verhindert Rollen in internationalen Produktionen. Mit Aldo Fabrizio dreht sie eine Reihe von Komödien, spielt in Mario Mattolis Drama “L’ultima carrozzella”, der Komödie “Campo die fiori” und 1944 eine kleine Rolle in “Il fiore sotto gli occhi”.

Und dann der große Durchbruch, der Film, der die Magnani über Nacht zum Star werden lässt: Roberto Rossellinis “Rom, offene Stadt“, 1944 unter extrem schwierigen Bedingungen in dem vom Krieg gezeichneten Italien gedreht, die letzten deutschen Besetzer verlassen gerade die Stadt. Der Film, ein Meisterwerk des italienischen Neorealismus, den er mitbegründet, erzählt die Geschichte einer schwangeren Witwe, die in die Katastrophe getrieben wird. Der Film wird ein großer internationaler Erfolg, Anna Magnani brillante schauspielerische Leistung macht sie fortan weltweit zur Idealbesetzung für dramatische Rollen. Anna Magnani und Rossellini bleiben auch privat ein Paar, bis der Regisseur seine aufsehenerregende Affäre mit Ingrid Bergman beginnt.

Nach Rollen in Gennaro Righellis Komödie “Abbasso la miseria”, in “Avanti a lui tremava tutta Roma” und dem Righelli-Sequel “Abbasso la ricchezza” ist ihr nächster Film “Bandito” wieder ein Drama, diesmal unter der Regie von Alberto Lattuada. Doch nur wenige von Magnanis Arbeiten nach “Rom, offene Stadt” starten auch international in den Kinos, so dass sie bei der Kritik erst wieder in Luigi Zampas Drama “L’onerevole Angelina” (1947) auffällt, für das sie am Drehbuch mitarbeitet. Für diesen Auftritt wird Anna Magnani bei den Filmfestspielen von Venedig als beste Darstellerin ausgezeichnet. Und auch die Komödie “Molti sogni per le strade” wird seinerzeit ein weltweiter Kassenschlager.

1948 steht Anna Magnani erneut für ihren damaligen Lebenspartner Roberto Rossellini vor der Kamera, sie spielt in “Amore”. Als sich dieser danach von ihr trennt und mit Ingrid Bergman “Stromboli” realisiert, antwortet die Magnani mit filmischen Mitteln in Form des Dramas “Vulcano“. Drei Jahre später ist sie für Luchino Visconti in “Bellissima” eine Mutter, die ihre Tochter unbedingt zur Schauspielerin machen will, dann spielt sie in Jean Renoirs wunderbarer filmischen comedia del’arte “Die goldene Karosse“. Renoir nennt sie einmal die beste Schauspielerin, mit der er je zusammengearbeitet hat.

Danach geht Anna Magnani wie viele ihrer Kolleginnen nach Hollywood, spielt aber nur in wenigen Filmen, darunter ihre Oscar-gekrönte Leistung in Daniel Manns Tennessee Williams-Verfilmung “Die tätowierte Rose” (1955), in George Cukors “Wild ist der Wind” (1958) und in Sidney Lumets “Der Mann in der Schlangenhaut” (1960). In Italien gelingt ihr 1962 in Pier Paolo Pasolinis “Mamma Roma” ein weiterer Meilenstein ihrer Karriere. Der Film macht sie zum Inbegriff der “Romanità” und des Lebens vieler Frauen in den Kriegsjahren.

Danach zieht sich Anna Magnani nach und nach aus dem Filmgeschäft zurück. 1970 spielt sie noch einmal in der italienischen TV-Serie “… correva l’anno die grazia 1870″, das letzte Mal ist sie 1971 in einem Kurzauftritt in “Fellinis Roma” zu sehen. Mit 65 Jahren stirbt Anna Magnani in Rom, Italien trägt Trauer. Ihre letzte Ruhe findet sie in dem Familienmausoleum des Mannes, der sie einst so enttäuscht hatte: Roberto Rossellini. Mit ihm hatte sich Anna Magnani einige Jahre zuvor versöhnt und damit einen Schlussstrich unter ihre privaten Auseinandersetzungen gezogen.

Weitere Filme: “Närrisches Quartett” (1944), “Die Hölle in der Stadt” (1958), “Dieb aus Leidenschaft” (1960) und “Das Geheimnis von Santa Vittoria” (1969).

Silvana Mangano

http://www.prisma-online.de/tv/person.html?pid=silvana_mangano

Geboren am 21. April 1930, Rom

Gestorben am16. Dezember 1989

Obwohl sie Ende der 80er Jahre nicht mehr zu den großen Stars des italienischen Kinos gezählt wurde, hat ihre Krankheit, ihr Koma, ihr langsames Sterben auch uns erschreckt: am 16. Dezember 1989 starb die Mangano in Madrid. Der große italienische Regisseur Giuseppe de Santis hatte das römische Fotomodell entdeckt und sie in seinem Film “Bitterer Reis” (1949) an der Seite von Vittorio Gassman und Raf Vallone zum Star gemacht. Ein Mädchen aus dem Volk, aufreizend und betörend.

Sie verwirrte die Sinne, machte die Männer verrückt, doch nicht als femme fatal oder Biest, sondern allein wegen ihres Aussehens. Ihr Gang, ihr Hüftschwung, der sinnliche Mund, die Stimme – keine Synchronisation konnte je der Mangano gerecht werden. Als Gregory Ratoff 1949 seinen magischen Abenteuerfilm “Graf Cagliostro” mit Orson Welles als Titelfigur drehte, holte er sich die Mangano für eine kleine Rolle. Doch ihr Platz war im italienischen Film: “Der Wolf der Silaberge” (1949), “Freiwild” (1950), “Anna” (1951) – ebenfalls mit Gassman und Vallone – sind ihre erfolgreichsten Filme. Durch “Cagliostro”, den von Robert Rossen gedrehten Film “Mambo” (1954) mit Gassman und durch Mario Camerinis aufwendigen “Die Fahrten des Odysseus” (1954) an der Seite von Kirk Douglas wurde sie auch in den USA bekannt.

Sie erhielt Angebote, doch sie wollte vom Rollenklischee des aufreizenden, sinnlichen Mädchens weg. Der Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Pier Paolo Pasolini und Luchino Visconti verdankte die Mangano den Weg ins Charakterfach. 1967 war sie die majestätische Iocaste in Pasolinis “Edipo Re“, eine Frau aus dem Bürgertum in “Teorema – Geometrie der Liebe“. Visconti gibt ihr in seinem Meisterwerk “Tod in Venedig” die Rolle der Mutter des Tadzio, des schönen Knaben, in den sich Aschenbach (Dirk Bogarde) verliebt. Später spielt sie die Cosima von Bülow in “Ludwig II.” und die Bianca in “Gewalt und Leidenschaft” (1974).

Zwar geht sie Mitte der Siebzigerjahre mit ihrem Ehemann, dem Produzenten Dino de Laurentiis nach New York, doch sie bleibt eine italienische Schauspielerin. Ihre letzte Rolle zeigt sie 1987 an der Seite von Marcello Mastroianni in “Schwarze Augen” von Nikita Michalkow.

Weitere Filme mit Silvana Mangano: “L’Elisir d’amore” (1946), “Gli uomini sono nemici”, “Il Delitto di Giovanni Episcopo” (beide 1947) “Il Più comico spettacolo del mondo” (1953), “L’Oro di Napoli” (1954), “Uomini e lupi” (1956), ” Heiße Küste”, “Sturm im Osten” (beide 1958), “La Grande guerra” (1959), “Jovanka und die Anderen”, “Die Leiche ist im falschen Koffer” (beide 1960), “Il Giudizio universale”, “Barabbas” (beide 1961), “Il Processo di Verona” (1963), “La mia signora”, “Il disco volante” (beide 1964), “Io, io, io… e gli altri” (1965), “Hexen von heute” (1966), “Scusi, lei è favorevole o contrario?” (1967), “Capriccio all’italiana” (1968), “Decamerone“, “Scipione detto anche l’africano” (beide 1971), “Teuflisches Spiel”, “D’amore si muore” (beide 1972) und “Der Wüstenplanet” (1984).

Laura Betti

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie

Geboren 1. Mai 1927, Bologna

Gestorben 31. Juli 2004, Rom

Ihre Karriere begann sie als Jazzsängerin im Kabarett in den 1950er Jahren, ehe sie von Federico Fellini entdeckt wurde. Ihr Kino-Debüt hatte sie 1959 in Fellinis Film Das süße Leben.

Pier Paolo Pasolini gab ihr 1968 neben Terence Stamp, Silvana Mangano und Massimo Girotti eine Hauptrolle als Dienstmagd, die Wunderheilerin wird, in Teorema – Geometrie der Liebe. Diese Rolle brachte ihr bei den Filmfestspielen von Venedig 1970 den Coppa Volpi für die beste Schauspielerin ein. Später wurde sie eine enge Vertraute des Künstlers und war Direktorin des Fonds Fondo Pier Paolo Pasolini.

1976 spielte sie an der Seite von Robert De Niro, Gérard Depardieu und Dominique Sanda die fette Faschistin Regina in Bernardo Bertoluccis Film 1900. Legendär neben den Grausamkeiten Reginas in ihrer Allianz mit Donald Sutherland ist jene Szene, in der Dominique Sanda nach Reginas Demütigungen aufbegehrt und ihr eine Flasche Wein über den Kopf schüttet: „Ich taufe dich auf den Namen Regina, die Fettsau“. Auch die Schlußszene, in der die kurzgeschorene und von Mistgabeln zerstochene Regina darum fleht, getötet zu werden und daraufhin ausgelacht und ihrem Weiterleben überlassen wird, gilt als Meilenstein des modernen europäischen Films.

Filmografie (Auswahl) [Bearbeiten]

• 1959: Das süße Leben (La dolce vita)
• 1960: Es war Nacht in Rom (Era notte a Roma)
• 1968: Teorema – Geometrie der Liebe (Teorema)
• 1971: Im Blutrausch des Satans (Reazione a catena)
• 1976: 1900 (Novecento)
• 1979: La Luna
• 1982: Die Flucht nach Varennes (La Nuit de Varennes)
• 1983: Klassenverhältnisse (R: Straub/Huillet)
• 2001: Meine Schwester (À ma soeur!)

Maria Callas

http://www.stern.de/lifestyle/leute/maria-callas-vom-pummelchen-zur-jet-set-lady-597460.html

Geboren 2. Dezember 1923 New York

Gestorben 16. September 1977, Paris

Vom Pummelchen zur Jet-Set-Lady Ihre Stimme wurde geliebt, ihre Launen waren gefürchtet: Maria Callas prägte den Ausdruck Diva. 30 Jahre ist es her, dass ihre Stimme endgültig verstummte. Würde sie heute noch leben, ihr Privatleben wäre Thema in allen Klatschspalten. Von Björn Woll

Maria Callas prägte das Bild der Diva: Egozentrisch, schwierig, aber auch melancholisch und einsam. Sie war die unantastbare Königin der Oper und ist bis heute die bekannteste Sängerin aller Zeiten. Doch trotz aller künstlerischen Erfolge blieb Maria Callas das Glück im Privaten meist verwehrt, und nicht selten hatte ihr Leben eine frappierende Ähnlichkeit mit dem der tragischen Opernheldinnen, die von ihr so vollendet auf der Bühne dargestellt wurden. Am 16. September jährt sich ihr Todestag zum 30. Mal.

Anzahl der Mythen und Legenden sind oft ein verlässlicher Gradmesser für die Berühmtheit einer Person. James Dean und Marilyn Monroe sind dafür formidable Beispiele. Ebenfalls fördernd für die Entstehung eines Starkultes: ein früher oder mysteriöser Tod. Im Fall Romy Schneiders tauchte so immer wieder die Frage auf, ob es sich bei ihrem Ableben nun um Herzversagen oder doch eher um einen Selbstmord gehandelt habe. Spekulationen wie diese gab und gibt es auch im Fall von Maria Callas. Bereits zu Lebzeiten war die Operndiva eine Legende – laut einer Umfrage war sie damals bekannter als Liz Taylor – und wurde nach ihrem Tod am 16. September 1977 endgültig zum Mythos verklärt. Und selbst heute gibt sie immer noch Anlass zu neuen Mutmaßungen über ihr Leben. So ist es erst wenige Jahre her, dass Nicholas Gage in seiner Callas-Biografie “Griechisches Feuer” enthüllte, dass die Diva im Zug ihrer Affäre mit Aristoteles Onassis einen geheimen Sohn zur Welt gebracht haben soll, der wenige Tage nach der Geburt allerdings verstorben sei. Ganz neu war dieses Gerücht nicht, denn schon Arianna Stassinopoulos, Callas-Biografin der ersten Stunde, erwähnt in ihrem Buch eine vorgenommene Abtreibung.

Polizisten mussten ihr den Weg ins Theater bahnen

Ist der Wahrheitsgehalt solcher Aussagen auch anzuzweifeln, so zeigen sie doch eines: Bis heute ist die magnetische Wirkung, die Maria Callas auf ihr Publikum ausübte, nahezu ungebrochen. Dabei wurde sie keineswegs von allen verehrt und hat immer wieder Kontroversen ausgelöst. Waren die einen von der Dramatik ihres Gesangs begeistert, wurde ihre Stimme von den anderen schlichtweg als hässlich verspottet. Immer, wenn diese beiden Lager aufeinander trafen, spielten sich tumultartige Szenen ab. So geschehen bei einer Aufführung von “Anna Bolena” an der Mailänder Scala. Kurz zuvor stand die gesundheitlich angeschlagene Sängerin in Rom als Norma auf der Bühne und konnte trotz medikamentöser Behandlung die Vorführung nicht zu Ende singen. Als sie anschließend nach Mailand kam, musste sie auf dem Weg ins Theater von Polizisten eskortiert werden, vor ein Publikum, das nach Blut gierte. Als sie die offene Feindschaft der Zuschauer zu spüren bekam, konterte sie auf ihre ganz eigene Art und Weise. Am Ende des ersten Aktes schritt sie für ihre Worte “Richter! Gegen Anna! Richter!” an den Bühnenrand und schleuderte sie als Anklage ins Auditorium – und das Publikum unterlag ihrem Mut.

Für Aristoteles Onassis gab sie die Musik auf

Auftritte wie dieser waren es, die ihr den Spitznamen “Die Tigerin” einbrachten und weswegen ihr der Ruf einer launenhaften Diva vorauseilte. Fortan wurde jeder ihrer Schritte argwöhnisch beobachtet und jede Absage zum Skandal gepuscht – die Operndiva war titeltauglich geworden für die Cover der Boulevard-Medien. Als sie 1959 von Aristoteles Onassis zu einer Kreuzfahrt auf dessen Yacht eingeladen wurde, bahnte sich schnell eine Liebesbeziehung zu ihrem griechischen Landsmann an. Das prekäre daran: Beide waren zu diesem Zeitpunkt noch verheiratet. Wenig später trennte sich Maria Callas von ihrem Ehemann, mit dem sie eine leidenschaftslose Beziehung verband, und auch Onassis verließ seine Frau für die berühmte Opernsängerin. Endlich das private Glück in Händen haltend, trat die Musik zum ersten Mal in ihrem Leben in den Hintergrund, und sie träumte von einer gemeinsamen Zukunft mit Onassis. Als dieser 1968 jedoch Jackie Kennedy heiratete, startete sie einen Comeback-Versuch auf die Opernbühne – trotz der stimmlichen Probleme, die sich immer stärker bemerkbar machten. Ihr Publikum liebte sie dennoch und begleitete jeden ihrer Auftritte mit frenetischem Jubel.

Ihre Stimme glich einer physischen Berührung

Doch woher kommt die bis heute ungebrochene Faszination an einer Sängerin, deren Aufnahmen selbst nach 50 Jahren nichts von ihrer Aktualität eingebüsst haben? Denn noch immer ist sie es, an der alle Nachfolgerinnen sich messen lassen müssen. In regelmäßigen Abständen werden junge Sängerinnen wie Anna Netrebko als neue Callas gehypt – und können das Versprechen letztendlich nicht einlösen. Viele davon haben schöne Stimmen, sind begabt und sehen gut aus. Doch selten ist man von ihrem Gesang wirklich berührt, während Callas’ Darstellung den Hörer leiden, bangen, zittern oder hoffen lässt. Dabei empfindet man ihre Stimme oft sogar als geradezu physische Berührung. Dann kann man ihn hören, den spezifischen Callas-Klang, der wie ein emotionales Kaleidoskop mitten ins Herz trifft. Ein Klang voller Hingabe, der weit über die objektive Bewertung als schön oder hässlich hinausgeht. Indem sie bereit war, ihr Innerstes nach Außen zu kehren, und die Welt teilhaben zu lassen an den Dramen ihrer Rollen und ihrer eigenen Seele, erreichte sie auf der Bühne jene tragische Größe, die sie bis heute unsterblich werden ließ.

http://www.ac-knigge.de/archiv/pier-paolo-pasolini/
Ragazzi di vita
1955, dt. 1990

Mit seinem ersten Roman hat Pasolini die unbeachtete und verdrängte Peripherie Roms in den 50-er Jahren ausgeleuchtet und das Leben der kleinen Gauner, Spieler und Strichjungen beschrieben, jenes Milieu, aus dem später sein Mörder stammen sollte.
Entstehung: Nachdem 1949 ein Pfarrer unter Brechung des Beichtgeheimnisses Pasolinis Homosexualität publik gemacht hatte, musste dieser seine Stellung als Lehrer im Friaul aufgeben und floh mit seiner Mutter aus dem kleinen Casarsa nach Rom. Statt der dolche vita bot die neue Umgebung eine vita violenta; das Dorf seiner katholischen Jugendzeit und die verklärte Natur der bislang ausschließlich im friaulischen Dialekt verfassten Lyrik wichen einem unsentimentalen und dennoch zärtlichen Neorealismus, dessen Sprache den Soziolekt des römischen „Subproletariats“ aufgreift. Pasolini dokumentierte das Leben in den borgate, den slumartigen Vorstadtsiedlungen für die Arbeiter aus dem Süden, unter denen er nun in ärmlichen Verhältnissen lebte: „Von meiner Seite aus war da keine Wahl, sondern so etwas wie ein Zwang des Schicksals. Und weil jeder ein Zeugnis über das ablegt, was er kennt, blieb mir gar nichts anderes übrig, als Zeugnis über die römische borgata abzulegen.“

Inhalt: Die Außenbezirke der Ewigen Stadt werden als lose Szenenfolge ohne durchgehende Handlung und ohne eine Hauptfigur beschrieben, auch wenn mit Riccetto, so Carlo Emilio Gadda, „eine Person vorkommt, die von einem Kapitel zum anderen weitergeht“. Er und seine Freunde sind magere, braungebrannte, verschwitzte Halbstarke, die zwischen Betonbauten, Baracken und Baustellen in den Tag hinein leben, in Parks schlafen oder dem verdreckten Fluss baden, sich für das Lebensnotwendigste prostituieren oder stehlen. Ihr Leben ist trostlos und brutal, doch nicht ohne Zartheit und Menschlichkeit. Die vitale Lebenskraft der von der Konsumwelt noch nicht verdorbenen ragazzi verkörperte für Pasolini die Hoffnung auf gesellschaftliche Erneuerung.

Wirkung: Ragazzi di vita war auf Anhieb ein Erfolg, die erste Auflage erschien Ende Mai 1955 und war Mitte Juni vergriffen. Der Roman bewirkte allerdings auch eine Anklage wegen „Verbreitung unzüchtiger Schriften“, doch endete dieser erste von mehr als 20 Prozessen, mit denen Pasolini während der nächsten Jahre u.a. wegen Beleidigung des Papstes und Blasphemie überzogen wurde, nicht zuletzt auch durch Fürsprache zahlreicher prominenter Schriftsteller wie Carlo Emilio Gadda oder Italo Calvino, mit einem Freispruch. Für die Verfilmung durch Mauro Bolognini (1959) schrieb Pasolini das Drehbuch. Auch in seinem zweiten Roman, Vita violenta (1959; verfilmt 1961/62), blieben die ragazzi Pasolinis „Helden“. Im Gegensatz zum Vorgänger allerdings wird hier eine zusammenhängende Handlung erzählt, in deren Mittelpunkt Tommasino steht, der seinem Elend durch Beitritt in die PCI zu entkommen sucht. Später kehrte Pasolini mit seiner ersten Regiearbeit Accatone. Wer nie sein Brot mit Tränen aß (1961) in das Milieu der Straßenjungs zurück. Im italien. Geistesleben wird Pasolini heute als „nicht wegzudenkende Präsenz“ (V. Donne) angesehen und aufgrund seiner nonkonformistischen Positionen auch innerhalb der Linken gelegentlich sogar von der postfaschistischen Szene vereinnahmt. Das dt. Publikum hingegen nahm ihn lange nur als Regisseur wahr; als Vita violenta 1963 übersetzt wurde, bestand die Reaktion der Kritik aus nicht mehr als zwei Rezensionen. Erst mit den Freibeuterschriften (dt. 1978), einer Sammlung von zuvor hauptsächlich im Corriere della Serra erschienenen Aufsätzen über die „Zerstörung der Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft“, fand auch sein literarisches Werk Beachtung. ACK

http://www.3sat.de/dynamic/sitegen/bin/sitegen.php?tab=2&source=/kulturzeit/specials/85054/index.html

Exzessive Mutterbindung
Bild: Pasolinis Mutter als Jungfrau Maria in „“Il vangelo secondo Matteo“

Den Exzess der Mutterbindung thematisiert Pasolini in seinem Film “Edipo Re”. Geblendet und ausgestoßen macht sich der tragische Held schließlich auf den Weg. Sergio Citti, Pasolinis Assistent bei zahlreichen Drehbüchern und engster Freund, glaubt: “Die Geschichte von Ödipus ist ein bisschen seine Geschichte. Das Verhältnis mit Jokaste, der Mutter, zeigt das, was er nicht machen kann. Wenn er die Schauspielerin nackt sieht, deckt er sie zu. Er hat Angst. Denn Sex mit einer Frau war für ihn, wie in die eigene Mutter einzudringen. Und deshalb war Ödipus sehr nah an der Person Pasolinis. Ödipus war eine Art Befreiung für Pasolini, fast ein Geständnis.”

Befreit fühlt sich Pasolini, als er, trotz seines Kampfes gegen Armut und Resignation, in den Römischen Vorstädten eine neue Heimat entdeckt. Im römischen Subproletariat fühlt er dieselbe Ursprünglichkeit wie im bäuerlichen Friaul, aber gepaart mit wilder Ausgelassenheit und Anarchie. Hier findet er eine neue Familie, die auch in seinen Filmen mitwirkt. Er ist gebannt von der selbstverständlichen Sinnlichkeit in den Armenvierteln als Teil der Gewalt und des Elends.

Kleinkriminelle, Zuhälter und Huren als Schauspieler
In seinem Film “Accatone” von 1961 sind die Schauspieler allesamt Zuhälter und Huren oder Diebe, also Kleinkriminelle. Bernardo Bertolucci, Regieassistent bei “Accattone”, erinnert sich, “dass ich soweit Freund geworden war, dass ich mich fast von ihnen überzeugen ließ, dass sie die Ausgebeuteten seien und nicht ihre Frauen. Einige Male gegen drei Uhr morgens, wenn wir nachts gedreht hatten, kam einer von ihnen zu mir und sagte, ‘Bernardo, hör zu, lass mich nach Hause gehen, denn wenn sie heimkommt, und die Sauce für die Spaghetti ist nicht fertig, schlägt sie mich, zeigt mich an und bedroht mich.’ Und ich sagte: Na gut, dann geh schon!”.
Nach den Jugendlichen von der Straße benennt Pasolini seinen ersten Roman: “Ragazzi di vita”. Sex mit diesen lebenslustigen Jungs ist für ihn intensive Unmittelbarkeit – wie ein befreiender Schrei, der alle Repressionen vorübergehend zunichte macht. Aber auch die meisten der “Ragazzi di vita”, denen er sich hingibt, träumen, zu seinem Bedauern, von einer bürgerlichen Existenz.

Sergio Citti machte Pasolini mit den Straßenjungen bekannt und erklärt: “Pasolini war nicht aktiv und passiv. Er war nur passiv. Wenn er aktiv gewesen wäre, hätte er halb Rom gevögelt, Verstehen Sie das? Denn er hatte jeden Abend drei bis vier Jungs. Und wenn ich Ihnen etwas anvertrauen darf: Bevor er umgebracht wurde, vertraute er mir an, dass er nicht mehr mit den Jungs ausging, weil die Jungs sich verändert hatten, weil es die Jungs der Trabantenstädte nicht mehr gab, weil der Fortschritt sie verändert hatte. Sie hatten ihre Fröhlichkeit, ihren Humor, alles verloren.”

Pasolinis Zuneigung gilt dennoch den “Ragazzi di Vita” der römischen Trabantenstädte. Er liebte es, sich wie sie zu kleiden, sich unter sie zu mischen und ihre Spiele zu spielen. “Die Menschen, die ich am liebsten mag, sind die, die noch nicht einmal die vierte Klasse Hauptschule gemacht haben, die ganz einfachen Leute.” Seine Dichtung in der Sprache der einfachen Leute, der Einsatz für die Vielfalt der Dialekte war seine Form des Widerstands gegen die Vereinheitlichung von Kulturen und Gesellschaft.

http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=13687255&top=SPIEGEL

SAFER SEX – Die lieblose Liebe des Kinos

Essay von Roger Willemsen (Auszug)

Es gibt keine Liebesszene, die die subjektive Perspektive der Liebenden durchhielte, denn in Wahrheit ist aus dieser Perspektive entweder wenig zu sehen oder Verbotenes. Der Liebesakt – das verlangt die Ideologie von der Schönheit filmischer Liebe – scheut nichts so sehr wie den Austritt aus der Sphäre des Fotogenen. Nicht die Personen allein werden “geliftet”, die ganze Szenerie erfährt ein Lifting. Deshalb ist oft nichts so unwahr an einem Film wie seine Art, den Sex zu bilden, und das liegt daran, daSS er eben nicht diesen darstellt, sondern Formen, sich am Betrachten sexueller Handlungen zu begeistern.

Außerdem ist die Ikonographie der filmischen Liebe von eigener Symbolik. Das lodernde Kaminfeuer, die Bewegung im Faltenwurf des Lakens, der Schwenk auf den nächtlichen Mond oder die Fahrt über die Flucht verlorener Kleider auf dem Boden, das versonnene Verweilen auf dem Gemälde über dem Bett oder auf der Standuhr – diese Bilder müssen nach jahrzehntelanger pawlowscher Einübung erotisch stimulierend wirken und sind von ihrem Subtext “Sex” kaum noch zu lösen.

Es handelt sich um erotische Bilder im Wortsinn, sie sind verschwenderisch, ornamental, letztlich sogar absurd, denn sie verdanken sich der Anstrengung, etwas dadurch abzubilden, dass es nicht abgebildet wird. Je präziser die Illusion rund um diese Szenerie wird, desto verwaschener wirken jene pseudo-spezifischen Bilder, die an die Einbildungskraft des Gaffers zwar appellieren, sie aber eigentlich abtöten. So produzieren die meisten Liebesszenen des Films eine perverse Unschuld gerade durch ihre moralische, wenn nicht spießige Art des Fortlassens.

Schließlich erscheint in diesem Zusammenhang nicht nur der Umgang der Figuren mit ihrer Nacktheit, sondern der nackte Körper insgesamt als Stereotyp der Liebesszene im Film. Denn wie der Renaissance-Theoretiker der Malerei, Cennino Cennini, einst lapidar vorschrieb: “Der schöne Mann ist braun, die schöne Frau weiß”, so ist der filmische Mann von heute schön athletisch und die filmische Frau schön jung: Gerade ihre Erscheinung gehorcht einem so strikten Kodex, dass man sich letztlich immer derselben Frau gegenüberzusehen meint und nur der hochspezialisierte Blick überhaupt individuelle Körper ausfindig machen kann.

In dieser Hinsicht wurde die Filmgeschichte nur ein paarmal mit dem Eintritt “neuer” Körper beschenkt: so mit dem knabenhaften der Emanuelle-Darstellerin Sylvia Kristel, mit dem schwarzen der Laura Gemser, mit dem üppigen der Beatrice Dalle, mit dem verschwenderischen der Andrea Ferreol, mit dem stämmigen der Jennifer Jason Leigh. Jedesmal wurde die Bildfähigkeit dieser Körper als erotische Errungenschaft begrüßt.

Eine grundsätzlich andere Aura verleiht dem nackten Körper Pier Paolo Pasolini, nicht nur, indem er ihn anders beleuchtet, sondern indem er ihn mit einer heidnischen Selbstverständlichkeit der Erscheinung und Bewegung ausstattet. Pasolinis Typen sind sichtbar Arbeiter, Bauern, Straßenjungen und -mädchen mit einer Physiognomie, die das Arbeitsleben, das Elend, jedenfalls die Welt außerhalb der Filmindustrie modelliert hat. Sie tragen kein Make-up; Hautunreinheiten, Pickel, Narben geben ihrer Leiblichkeit eine Präsenz, die sich weniger aus den Darstellern selbst erklärt als aus dem Kontrast zur sterilen filmischen Welt.

Ironischerweise kehren Anklänge an diese Leiblichkeit erst in den Billigproduktionen der Sexfilme aus den sechziger und siebziger Jahren wieder. Unfreiwillig läßt man den Laiendarstellern hier ihre Laienhaut und hinterläßt der Nachwelt eine von artifizieller Choreographie und Hygiene weitgehend verschonte Körperlichkeit, die ungeachtet ihrer Komik weit authentischer ist als fast alles, was die hohe Filmindustrie an Körperdarstellungen zeitgleich hervorbringt.